“我为什么说，纪录片导演的身份是卑微的？你只能忠实、尽可能忠实地将生活转化为影像，任何居高临下的审视和武断，都会使你的影像可疑。你没有权利去阉割它。”
生活的坚硬阉割了所有的抒情
采访者：文海
受访者：林鑫
现实生活中的声音，足以支持起影像的空间
文海：你最喜欢谁的作品?
林鑫：我刚开始迷恋塔可夫斯基,后来是奇士劳斯基。⽼塔是一种贵族气，俄罗斯思想的贵族，非常的艺术，《雕刻时光》是我的枕边书，看了很多遍。后来觉得这种贵族气离我们当下的生活很 远，就是不接地气吧，他的形而上学和我们距离很远。后来迷恋奇士劳斯基，因他离我们很近，那种创痛我们能感觉到。比如《十诫》中的那种两难，在生活中我们和它有共鸣。但是我依然觉得他很艺术。
后来就是迷恋法斯宾德和荷索，特别是法斯宾德的作品，尖锐，那种冷冷的戏剧光，有些也很粗糙，但是他的生命和作品是完全合⼀，我能感觉到那种力量。他有些是改编自别⼈的作品，比如《柏林亚历山大广场》改编自德布林的同名小说，但看完后，那种气质，法斯宾德的气息和他的影⽚完全同一。你可以不过他那种生活，也可以不喜欢那种生活，但他的影片和他本人是完全合一的。
然后再看很古典的东西，安哲罗普洛斯，我也非常喜欢，但现在觉得力度不够，觉得不过瘾。纪录片我看得晚，荷索的《灰熊人》是目前 我看到的纪录⽚中震撼最大的影片。看完那部影片后,我觉得什么技术都不重要了，有更重要的，超越技术层⾯面而必须考量的事情。它完全是一部不会拍电影的人拍的，机位在那儿胡折腾，当然剪辑是荷索，他补拍了些镜头，最悲惨的是那人遇害的声音，他就拍自己在那儿听，他没有说话。然后，当他拍那人的前女友遇害的声音时，只是说：「太痛苦了，希望你不要保存，把它删掉吧。」这样这戏剧的份量就已经到位了。那部影片对我的影响非常⼤大。
其他人的一些影片却只用在技术去「抠」，我觉得就没有意思了。所以，我有时考虑，也在挣扎。你想在技术上，各方面都做得好，但在没有办法两者兼顾的时候，技术是否要做得很光(指修饰太过，失去原本质朴之动人力量)？这是我一直思考的问题。
实际上，纪录片的力量，更重要的是介入生活的深度。它是整体的呈现，而不仅是画面问题。画面当然也是一个考量，但这个画面基本上和你拍摄的题材、和你的人是一致的。它不是外在的，假如它是贴片，贴上去的就会非常不舒服。
文海：在音乐方面你有很深的修养，但你的影片中好像从来不用音乐。
林鑫：对。别人就问呀！因为我拥有两、三千张音乐唱片，从格里高利圣咏(Gregorian chant)到二十世纪的荀白克(Arnold Schönberg)、史特拉汶斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky)等我全有。有一段时期我对音乐下的功夫比美术还要多。有朋友问我, 为何不用音乐呀?我发现，有些影片，力量不够就用音乐去渲染气氛，这是不对的。我觉得声音──现实生活中的声音，足以支持起影像的空间。所以，我尽量用它本身的声音去做，不去贴音乐。
当然也有人用得很好，比如奇士劳斯基。我在《陈炉》这部片子里用了当地的音乐, 和那个空间是吻合的。如果专门做一段音乐放在那儿，我认为不对，只能用那个现实空间里的声音。这是我的计较。包括采访，我一般不会特别安排。他坐在那儿，就坐在那儿，我只是找机位，把机器一架在那儿就完了。我不会说你坐那儿、那儿好之类的。我一般不会那样去劝，他习惯在那儿坐，肯定是他适合的地方，他的椅子放在那里，往那儿一坐，周围的环境，灯光，气氛完全合拍，绝然是对的。
香港凤凰电视台到陕西三里洞做专题节目，也是我领着去的，他们拍时，还打光，一下子矿工的脸色就健康多了，很饱满。那种侧光还带些反光，标准的构图。后来我看了片子，觉得那种气质不像他们，感觉完全变了，他变得不是那个人了。那种暗暗的影调，他们家就是那样，没有那么⼤大的光源，暗暗的，家具老老的，很破烂，就是那种氛围和苍老的容颜，那种感觉与他是完全一致的，包括声音、空间。周围也许有收⾳音机的喇叭声、电视机声、外面走来的叫卖声，这些都是他生活中的一部分，我觉得从广义上讲，这全是音乐。
《三里洞》最后的那段配乐，是我第二次去我姨父家，他们正在唱圣歌，那是我逮着的。拍他的时候，原先在找老照片，拍着拍着，听到一个声音特别好听，以为是收音机。后来觉得不对, 发现好像是有人在现场唱，不是收音机播放的。我 一扭头，看见 我姨和另外一个信徒趴在那儿祷告，我立马将摄影机拧过来就开始拍，那个时候觉得这个音乐特别好。后来，我说:「你还会唱吗?」她就唱给我听。我当时站在那里，听着眼泪就流下来了, 我把脸扭向外面。那时暮色苍茫，我突然觉得生命中从来没有听过这么好的音乐，特别美，拨在你的心弦上，是语言无法形容的那种感触。那种声音放在最后拍我父亲的那一段是合适的，歌词最后一句、最后两个字就是「永生」, 正是我父亲的名字，也是影片最后的两个字。所以，这是我的心放在那儿，我把它放在那儿，是合适的，是准确的。我觉得这段音乐不突兀，你如果再作 一个曲子放在那儿就不对。
我这回拍摄的《传道人》，我也在考虑如何处理声音。那些噪音要不要抽掉？比如，我在拍某一个传道人的时候，外面一直有汽车、拖拉机经过，我觉得那个噪音不应该去掉，因为后来他讲到他们的纷争，那种痛苦、挣扎，那种躁动、纷乱，那是生活的噪音, 也是现实生活中存在的声音，同时也可能是心灵挣扎的外化，放在那儿当主观声音用也是合适的。他的房间正好对着马路，我换一个房间就没有问题了，但我不愿意为了安静的环境去换房间。
好莱坞那种明信片样的东西我受不了
文海：拍摄《三里洞》是怎样缘起的?
林鑫：在山上拍《陈炉》时，我们画的讲究唯美，人家说你那是画家拍的，全是画，一张一张的。每个机位是摆好的，固定、算计好的, 整个章节的构成是想好的，形而上的。然后拍着拍着，我突然觉得我这是旅游者的眼光。虽然它是陕西铜川的一个镇，但我仍然是以外来人的眼光在看这个镇，虽然拍得很美、很美。我直到现在仍很讨厌好莱坞的画面，那种明信片样的东西我受不了。
人家说我现在拍得很粗糙，其实这是我觉悟过来的。就在山上拍摄《陈炉》的时候，突然一个画面在我脑海中，一部电影在我脑海中完成了。一部黑白影片,在这部黑白影片中有一个彩色镜头，是蓝天，碧蓝的天空，插在一部黑白片里，在黑暗片子的中间，有一个纯净的蓝色镜头，但它不属于矿工,，它 一直在我的脑海里晃。拍我的父辈，我觉得那个可能是和我生命有关系的东西，我欠我父亲的。我没有想到，诗歌完了后，我会再一次回到煤矿。可能诗歌是第一回提醒我，我没有当回事, 还继续画画。
文海：我看你的诗歌是非常具象的。比如那个寡妇晚上躺在床上，她逝去丈夫的灵魂在看着她。还有死于瓦斯爆炸的矿工遗体，像红薯。
林鑫：有人说，仅从我的经历来看，要说没有神，他们都不相信。我画画，我拍摄纪录片，我生命中的每一步，都是那样让人不可思议。《陈炉》这部影片完成了，但我不知道下一部，我只知道要拍父辈那批人。实际上，那批人在哪儿我都不知道，但我的片子完成了。只是到剪辑的时候，我发现我当时构思的那个蓝天镜头多余了。我说，生活的坚硬已经阉割了所有的抒情，已容不下任何诗意和抒情，那个画面是多余的。抽掉，它不被容许。
文海：在这个过程中，应该是记忆一点一滴地向你敞开吧?是一个怎样的认识过程呢?
林鑫：那个时候挺拼命的，有空就拍。拍的时候是这样的，一个个地找这些矿工。那个时候就是凭直觉，没有过多的想法，愿望也非常普通。我觉得我欠我爸，我怀念我的父亲，但我已经没有办法拍我爸了，只有通过工友谈谈他，让他们讲给我听。刚开始我还写拍摄札记，后来,拍摄第一天我装了几盘磁带去，磁带不够就赶紧打电话去拿。《陈炉》总共才拍了8盘磁带。这第一天拍我姨父一个人就拍了10盘。他说的那个故事就像正在发生，像跟拍一样，戏剧性随时在推进，介绍对象呀，接着一些乱七八糟的事情。最后都不知道是咋回事，最后剪辑的时候再慢慢思考去吧。你不能停，也不知道咋回事，也不知道会发生啥，磁带不够就买上一箱慢慢弄，一共拍了72盘。拍摄过程很紧张，累得不行。然后，紧接着上五天班，上完五天班回家就睡觉，等于是休息。再拼周末那两天，找人拍。我完全是茫然的，就是拍呀拍。
在这过程中我感觉到，我以为之前自己写过诗，以为我在矿上长大，以为我对矿工很了解。后来发现, 拍到的比想像的复杂、丰富太多了，个人的视野其实是非常小的。拍之前，我怎么能想到我会拍到童光呢?那个人我原先都找不着，几乎在放弃的边缘的人，问了多少人呀！最后，终于碰到他那个区的区长，他问:「你找谁?」我说:「童光，上海来的。」他说:「你跟我⾛走。」走到山顶上，就喊:「童光，出来。」他是领导嘛, 那老头一听就咚咚咚地走出来了。他说:「这儿有人找你。」我也就如法炮制地和他说:「我想拍矿工。」 他说:「我和他们不 一样。」我说:「反正是一块来的。」
后来，他一讲，直接就把我给震呆了。本来是想拍矿工们的苦难,最后事情却是这样的复杂。我刚开始还犹豫，他的经压根和苦难没有关系。他在上海是个混混，跟国民党、日本鬼子、共产党打交道, 做药生意等等。 他非常主动、钻营加入到西北大开发，混到这个队伍里，想逃避制裁，最后还是被关进监狱，上吊自杀未遂。这个人物完全和矿工的命运不一样。
我为什么说，纪录片导演的身份是卑微的?你只能忠实、尽可能忠实地将生活转化为影像，任何居高临下的审视和武断，都会使你的影像可疑。你没有权利去阉割它。你拍到了他，那就是三里洞矿工生活的一部分，你根本没有权利去阉割掉。拍到什么、影片是怎样，根本不是我说了算的，是生活说了算。我拍下来、我剪辑的是生活的浓缩。我只能忠实于看到的生活，本来的面貌── 它的真相。我根本没有权利将这个人从纪录片中抽掉，有人可以，但我不行，这是一种自觉。
文海：但你也是从身边自己的事、记忆、父亲到同学拍起。你最近的影片是《瓦斯》，已经涉及公共事件，还去西安拍摄了。
林鑫：也不是自觉的。但做出来后，别人看到这样的结果，才这样想。为何要跑到西安去拍摄?因为这个事件是建国后44年来最大的瓦斯爆炸。现在矿难不断，还有谁记得呢?我是拒绝遗忘的。为啥作见证?因为人们太容易遗忘了。
拍《三里洞》，我到陕西铜川王家河矿的时候，我小时候记忆如此深的矿场，但当我去找的时候却找不到了。那么熟悉的地方，却怎么也找不 到。我问周围的人也不知道。后来，遇见一个老工人，问:「王家河矿井在哪儿?」他说:「在哪儿?就在这里。」结果已经被填埋了, 上面是一个水泥厂。你看《三里洞》 里面，那么多地方有见证, 但王家河矿却彻底被抹掉了，周围是水泥厂，井⼝被填埋了,一点痕迹也没有留下。历史就是这样，我当时觉得如果不记录下来作见证，就消失了，没有了。
到拍《瓦斯》的时候又是这样，我开始在陈家山矿采访，接着是铜川市，再就到西安火车站，那里有来自全国各地的人。有一个卖报纸的说:「整天是这儿爆炸、那儿爆炸的，我都不记得是哪次爆炸了。」 有一次我在宋庄放映《瓦斯》，同一时刻，铜川的一个矿又发生爆炸了，什麽叫「共时性」呀？这就叫共时性。
拍片是对生命不断完善的过程
文海：你对现阶段中国独立纪录片的看法?
林鑫：所谓独立，我觉得应该是创作、选片、评论各方面都是独立的，完全是你独立思考出来的东西，不臣服于任何人，不是被阉割的。这个独立也是自信心的成长。现在我比原来强大得多了，原来很虚弱。如果影片被选进某个电影节，就应该算好作品吧！《陈炉》如果没有选上，可能就被认为不好，当时我是没有那个自信心。
现在,《陈炉》能够参加国际电影节，但《三里洞》却参加不了。 但我一样认为《三里洞》比《陈炉》好很多，我一点都不怀疑。只要慢慢做就会对自己作品的份量产生自信。最后你不会在乎有无观众、他们是否退场，这是自我的成长。这也是我们必须⾯面对的问题。这一关大家跨过去了，不是一个人而是一批人，是一个时代走上了一个高度。莎⼠士比亚时代绝对不是孤立的，那是一批人一起走上去的，而他是顶峰。当下中国纪录片具有了那样的趋势。天南海北的纪录片作者，如同野草一般拼命挣扎着从石缝中穿出，各色人等、身分复杂、年龄跨越几代人，全都在努力。而且不知道还会有谁从哪里迸出来。在这个群体爆发中，整个行业的水准都提高了。
文海：你现在的处境?
林鑫：“陈光诚事件”我也很关注。后来陈光诚逃走了，刘晓波被关了，余杰也流亡了。但你发现中国这么大，许志永又出来了。中国这个民族你无法消灭, 有那么多的人前仆后继，他们是行动者, 推动中国向前行。但我不是那样的人，我们有我们的阵地，我们同样希望自己的国家好。当然，国家不是政府。我们生活在这片土地上，我永远感谢这片土地，我不会离开这片土地。但我们有分工，我在我能够从事的领域，我能够做的，我毫不妥协，一步步地去做。我是软弱的，当然有时候也害怕、恐惧，我们是人。我从来不向往刘胡兰，我认为那些英雄离我们太远，真正让我感动的是西蒙娜‧薇依。我认为她是伟大的基督徒。最后她挣扎那么久, 也没有受洗。但因为这点，你就不承认她是基督徒吗?她是不是基督徒,不重要。
在《黑暗中的舞者》这部片里，最后她(片中女主角莎玛)知道警察(她的房东)帮助过她,而不愿揭露他的罪行，把别人置于不义的地步。虽然他偷了她为治儿子眼疾的钱,并在他诱导下开枪杀了他。她选择承受这样的命运。当她毅然走向刑场时，她选择绞刑, 但是她说:「为何我的腿在发抖?」看到那一段，我泪流满面，在软弱中你必须走下去，你心怀恐惧，但你没有退路, 因为你选择了这样的一条路。
政治家有政治家的工作，行动者去做行动者。正如王小鲁说的，这是黑暗中的光亮。这种光亮，我们每个人都一点一点地在发出，最后，天明必将到来。我在拍摄《传道人》的时候，领导找我谈话，我说:「法律上规定中国有宗教信仰的自由。」他说:「中国哪有法律?中国就没有法律!」我说:「是的，但这话你只能在桌子底下说，这是没有办法拿到桌面的。」我说:「我坚信中国会一点一点进步，你们现在可以贪赃枉法、胡作非为，但中国总有一天会走上法制轨道，走向民主，会进步的。」
所以，我不拿别人的一分钱，全部自己投入。因为我知道拿了别人的钱，让你改，你改不改?我对作品有完全的掌控权，我对良心、良知，用我的后半⽣生去负责，什么东西我都不考虑。当你毅然决然将后半生全部投入进去的时候，什么都不在乎了。你不怕死，还怕活?但是，我并不要当英雄而死掉。这种重建的工作, 我必须去做，走下去，这是我要做的。即使从最自私自利的角度, 仅仅为了我个人,我仍是最大的受益者，这是对生命不断完善的过程。当然，它对社会也是有益的，这种推动不需要任何证明。
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